Анатолий Ледуховский ставит странные, необычные, словно бы „спонтанные” спектакли. Писать о них непросто, ибо очень легко соскользнуть либо в банальность, либо в пошлость. Что было бы в данном случае особенно пагубно: банальность к нему точно не имеет никакого отношения, что же касается пошлости, то, балансируя подчас на весьма рискованной грани, он никогда ее не преступает, вкус и талант неизменно оказываются выше.
Ледуховский — человек и режиссер — отдельный, особый, про эти свои свойства знающий, и знающий наверняка больше, чем скажет даже и в приватном разговоре. С этими качествами живущий, и менять себя, тем более ломать, не желающий. Не желающий и не умеющий. Быть может, именно отсюда — неожиданные героини двух последних его спектаклей: странные женщины — гениальные женщины! — с невероятно разной судьбой, сходные в том лишь, что своим необычным, непонятным Даром выламывались из всех и всяческих рамок, условностей, правил, даже приличий. Поэт Марина Цветаева и Актриса Марлен Дитрих.
Спектакли свои Ледуховский не ставит — он их сочиняет. Сплетает, строит, если угодно, рождает. У многих они вызывают отторжение — своей колючестью, какой-то неудобностью, он словно бы дразнит, он не желает быть „приятным”, и комфортность на этих представлениях зритель испытает при одном лишь условии: если сможет (и захочет!) отдаться этой их вызывающе-диссонансной, но неизменно завораживающей стихии. В этом случае он, зритель, вдруг, нежданно-негаданно, откроет для себя чудный мир, где на самом деле есть нежность, незащищенность, трогательность, пленительность, где чувства первозданны и бездонны, короче — где за маской всегда есть суть. Говорю об этом не умозрительно, но со знанием дела, ибо сам прошел этот путь: вглядывания, вчитывания в его спектакли, очень не сразу их приняв и полюбив. Cпектакли Ледуховского, открываясь постепенно, исподволь, словно в знаменитом саломеином танце семи покрывал, вдруг стали близки, понятны и дороги. Что не происходит по принуждению — только само.
„Флорентийские ночи” Марины Цветаевой („Модельтеатр” А. Ледуховского) — это монолог. Правда, на сцене присутствует еще один персонаж — мужчина, адресат ее писем, но текста у него нет, он только адресат, не более. Точнее, только повод. Повод для всего того, о чем великая Марина в этих своих письмах написала. Написала — как всегда! — о себе, с одной ей дозволенной беспощадностью, открытостью, даже бесстыдством. Тем, кого спектакль Ледуховского бесстыдством оттолкнул, рекомендую обратиться к первоисточнику, причем, не обязательно только к „Флорентийским ночам” — ко всему и любому, Цветаевой написанному. Там все — такое. В этой обнаженности, в этой беспощадности и этом бесстыдстве — ее гениальная природа. Угаданная Ледуховским так, словно подслушанная в марининых тайных снах, словно бы им подсмотренная. На самом деле — близкая ему невероятно. Природа Дара, все вышеперечисленное дозволяющая и наперед оправдывающая. Оттого, что Дар все равно — выше, и в такой'ограде божьей, что „руками не достать”.
Описывать, как актриса Галина Заборская-Вермеер происходит Мариной Цветаевой, как Цветаева словно бы прорастает на наших глазах, — дело заведомо безнадежное. Неистовство, страсть, безумие, ослепленность, захлеб — и, как это часто с нею случалось (да что „часто” — всегда!)- быстрое разочарование. Снова — не тот! А поняв это — наотмашь, беспощадно, презрительно-брезгливо Немногочисленные сценические детали — как всегда у Ледуховского точно-необходимые, но, главное, тончайшее прислушивание актрисы к тайным движениям души давно ушедшего из жизни Поэта, и виртуозно-доверчивое следование этим витиеватым „перепадам чувства”. Выражение — Марселя Пруста, которого очень любила Цветаева, ибо в нем себя прочитывала. Вот, кстати, как мне кажется, автор для Ледуховского А вдруг?
„Флорентийские ночи” — лишь один крошечный эпизод из жизни Цветаевой (хочется написать это, не ею, кстати, придуманное, название без кавычек, а просто: Флорентийские ночи Цветаевой, к сути — явно ближе). А вот спектакль, посвященный еще одной „странной женщине” — Марлен Дитрих — вбирает в себя всю ее жизнь, ну или почти всю. И называется он „Моя мать Марлен Дитрих” (Театр Наций). Анатолий Ледуховский сам написал пьесу по книге дочери Марлен Марии Рива. В этом спектакле — две героини: сама Марлен, которую совершенно упоительно играет Елена Козелькова, и ее дочь Мария (вновь Галина Заборская-Вермеер).
Если свести его суть к двум словам, то это история о женщине „странной” — и женщине обычной, которой судьбой оказалось предначертано быть ее дочерью. Но тем не менее, эти два слова истинного содержания никак не исчерпывают. Все не так просто. В каком-то смысле это история дуэли, длиною в жизнь. При этом, дуэли-любви, ибо и это чувство — нормальное чувство взаимной привязанности мамы и дочки — в нем также присутствует. Дуэль, любовь — но еще ревность, и зависть, и недостижимость, и непонимание, и удивление, и восхищение, и ненависть Намешано, перемешано, перепутано — не расплетешь. Играет ли Козелькова Марлен Дитрих? Да ни в коем случае! Хотя на ней — знаменитая шуба Марлен, и ее знаменитое серебряное платье. Впрочем, ровно такая же шуба и на дочери, да и на всех прочих — статистах спектакля, статистах жизни знаменитой актрисы. И платья серебряные также — на всех, даже и на актерах мужеского полу. И парики В финале, отговорив последние фразы, Козелькова встанет с ними в общий ряд: актеров, играющих в Марлен Дитрих. И тем не менее Если она и не играет Марлен, то играет просто — фантастическую Женщину, из тех, кому дозволено решительно все. Дозволено, потому что, даже будучи вульгарной, или, напротив, жалкой, или смешной, или отвратительной — она все равно восхитительна. И знает про это, и пользуется этим. В этом — ее Дар. В том — что такая, что покоряет всех и просто так, и никому не дано знать — как она это делает. Ей самой — тоже. Можно назвать это свойство Даром, можно модным словом харизма — не в слове суть. А в этом состоянии — всемогущества, всевластности, неотразимости. По мере движения спектакля, это ощущение к актрисе Козельковой приходит все больше, все реальнее, и в сцене невероятно рискованной — а Ледуховский такие очень любит! — в сцене, когда и актриса, и режиссер словно бы дразнят публику, словно бы бросают ей восхитительно наглый, дерзкий вызов — сцене, когда Марлен по сюжету уже прикована к постели, и разговор в значительной степени строится вокруг вполне бытовых подробностей немощной старухи, — вот именно в этой сцене упоение своим всевластием у Козельковой становится абсолютно победительным. И вот в этом она и в самом деле — Марлен. Кокетлива, обольстительна, уморительна, смешна, величественна, игрива А как она играет со Смертью! Дерзко — не то слово! И то, как обе они — Марлен Дитрих и Елена Козелькова — вместе, вдвоем, подчиняют себе зал, — о, такое не часто бывает. Такое абсолютное всевластие Актера, направляемого умной, неслышно-настойчивой режиссерской рукой.
В иных сценах, повторюсь, героиня Козельковой может быть и жалка, и нелепа, режиссер дает актрисе довольно рискованные задания, на которые та откликается без колебаний, с редким бесстрашием погружаясь в потаенное и неназываемое.
Заборская-Вермеер, которую Ледуховский, в числе еще очень немногих, также называет „своей актрисой”, играет другое. В каком-то смысле, характер ее героини определяется шварцевским словом „тень”.
В самом начале спектакля мать и дочь по разные стороны геометрически вычерченной сценической площадки, перед каждой — зеркало, на обеих фрак, белая манишка, цветок в петлице, перчатки, цилиндр. И хотя мать царственно шикарна, но вроде и дочь ничего себе — элегантна, пластична, в меру порочна, не в меру цинична. Такой чертенок из табакерки. Главное — питая к своей матери немыслимую гамму чувств, она больше всего на свете жаждет одного: быть, как она. Оставаясь при этом — самой собой. Невозможно! Заборская-Вермеер-Мария то льстива, то обличительна, то преисполнена презрения, а то восхищения. Увы, и ей, всю жизнь прожившей рядом со своей великой матерью, и ей тоже невозможно понять: отчего она такая?
Впрочем, не надо думать, что весь спектакль мать и дочь разыгрывают перед нами нескончаемую вендетту, — вовсе нет! Странно, но несмотря на бесконечные препирательства, ссоры, взаимные обиды и оскорбления, — возникает ощущение чуть ли не гармоничности их дуэта. Да простится мне такая кощунственная мысль, но в этом Ледуховский оказался мудрее Шварца. Быть может, оттого, что знает: величие и непостижимость Дара не только в „великолепном презреньи”, но и в способности быть снисходительным, и в умении прощать тоже. За этот негромкий финальный — упаси бог, не урок, но намек — спасибо.

Оригинальная версия статьи так же вышла в журнале 'Театр' ?3, 2003 год, под названием 'Трогательная нежность эпатажа'.